Nagore Legarreta: “Todavía hay a quien le cuesta entender la fotografía como una disciplina artística”

¿Cómo llegaste a la fotografía y qué fue lo que más te atrajo de este medio? ¿Cómo fue el camino desde el fotoperiodismo hacia una fotografía más experimental?

Diría que siempre he tenido una actitud creativa, desde muy pequeña. Esa actitud de adherirme a una disciplina artística y trabajar con ella de manera continuada, investigando y comprometiéndome, llegó a comienzos de los años 2000. En aquel momento, en Hernani se estaba creando la Asociación de Fotógrafos, y el fotógrafo Alberto Gago impartió allí un curso de fotografía estenopeica. Nos habló de las posibilidades de esta técnica y de la obra de varios fotógrafos estenopeicos. Fue entonces cuando sentí que eso era lo que quería hacer, y desde ese momento me he orientado hacia ese camino de investigación hasta hoy. Ahora no me dedico únicamente a la fotografía estenopeica, pero en aquel momento fue el detonante.

¿En qué se basa la fotografía estenopeica? ¿Qué fue lo que te atrapó de esta técnica y de qué manera alimenta tu forma de contar historias?

La fotografía estenopeica se realiza con una cámara sin objetivo. Es decir, en lugar de entrar la luz a través de un mecanismo compuesto por lentes (el objetivo), lo hace por un pequeño orificio de la cámara. Ese rayo de luz que penetra y la imagen que transporta quedan registrados en un material fotosensible dentro de la cámara: papel fotográfico, película, radiografías... en definitiva, cualquier superficie capaz de recoger la luz.

Aunque existen cámaras estenopeicas ya fabricadas, lo que me atrajo al principio fue la posibilidad de construirlas con muy pocos recursos: cualquier recipiente cerrado sirve, incluso una caja de cerillas. Se han creado cámaras con cajas de zapatos, con pimientos rojos, etc. Cada cámara ofrece un efecto diferente y es un campo inmenso para experimentar. Y qué decir de la satisfacción de crear tu propia cámara. Es una técnica muy accesible: en cuestión de horas puedes pasar de no tener cámara a tener una. Eso sí, los materiales de fotografía analógica se han ido encareciendo mucho. Cuando yo empecé era todo más asequible.

Trabajar con estenopeica implica abrazar el azar. Acción, casualidad, improvisación y trabajo han sido para mí el motor de muchos proyectos. En ese camino las cosas han ido surgiendo, y me he adentrado en aquellas que me parecían interesantes hasta cristalizar en proyectos concretos, es decir, en relatos. La técnica me ha dado la posibilidad de crear de una manera estimulante y atractiva para mí. 

En el proyecto ‘El río no es un lugar’, el río es el protagonista. Explícanos, ¿cómo es el procedimiento artístico cuando bajas al caudal?

‘El río no es un lugar’ nació de un ejercicio consciente de ponerse en el lugar del río. Para captar cómo nos observa, empecé a tomar fotografías desde la perspectiva del propio río. Comencé en el Urumea, porque es “mi” río. Pensé que, si el río hiciera fotos a la civilización, podría imaginar cómo nos ve. Así que coloqué el punto de vista de la cámara en la superficie del agua, enfocando a la orilla, observando lo que sucedía en los márgenes. Para ello fijaba la cámara a un trípode y realizaba exposiciones largas. Comencé este ejercicio en 2015 junto a otros creadores, gracias a una convocatoria de Cristina Enea Fundazioa. La frase ‘El río no es un lugar’ se la tomé prestada al escritor Iñaki Segurola. Como los resultados me parecieron interesantes, he seguido trabajando esta mirada hasta hoy.

Además del Urumea, también te has sumergido en otros cauces, como en Polonia, Cuba o Argentina. ¿Qué similitudes y diferencias has percibido entre ellos?

En los últimos años he tratado de extrapolar el trabajo iniciado en el Urumea a otros ríos. Así, durante dos meses trabajé en el río Odra, en Polonia, con muy buena acogida de las imágenes allí tomadas. Después vinieron otros ríos: Almendares (La Habana), Ebro, Nervión, Casamance (Senegal), Río de la Plata (Buenos Aires), Riachuelo-Matanzas (Buenos Aires) y Luján (El Tigre, Buenos Aires).

He comprobado que cada río ofrece un punto de vista muy singular y poderoso para observar la ciudad, la organización social y distintas lógicas. En todas partes encontré a alguien que amaba el río y que quería mostrarme su propio río. Conversando he podido comprender la historia y el panorama local de cada lugar. Los ríos están vinculados a cuestiones que atraviesan nuestra civilización: económicamente, han sido vías de transporte, espacios industriales, vertederos, fuentes de agua; socialmente, han dividido clases sociales. En sus orillas viven marginados de diferentes estructuras sociales, utilizan las orillas del río como refugio, y en torno a ellos se entrelazan historia y violencia, desaparecidos y muertos, pero también alimentación, pesca, huertas, biodiversidad y ecosistemas. El río es un lugar fascinante para investigar todo ello. Y si de paso puedes darte un baño, mejor, aunque muchos estén contaminados.

Con anterioridad a ‘El río no es un lugar’ has llevado a cabo otros muchos proyectos; por ejemplo, estuviste en India trabajando con una cámara construida a partir de una caja de cerillas.

Con la estenopeica he desarrollado distintos proyectos. Entre 2013 y 2017 organizamos viajes a India con fotógrafos. No me veía disparando de cerca con una cámara carísima, así que investigué y descubrí que podía construirse una cámara con una simple caja de cerillas y película. Hasta entonces había trabajado con cámaras hechas de recipientes, cambiando el papel fotográfico cada vez. La caja de cerillas y la película me permitían hacer varias fotos seguidas.

Lo vivido en aquellos viajes a India se fue incorporando, de manera libre e impresionista, al proyecto ‘El río no es un lugar’. Al principio eran solo unas fotos, pero poco a poco fui entendiendo lo que estaba haciendo. En noviembre de 2024 publiqué el fotolibro ‘Suzko Irudiak’, acompañado de una banda sonora creada para el proyecto y de una estética inspirada en las cajas de cerillas indias, con ilustración de cubierta de Ramon Zabalegi.

En lo que respecta a la fotografía estenopeica, has impartido talleres y cursos por todo el mundo. ¿De qué manera influye esa tarea en tu trabajo artístico?

Para mí, dinamizar talleres también es crear. Muchas veces reflexiones que haces en solitario toman forma colectiva en esas sesiones. Necesito trabajar sola, pero también en colectivo. Los talleres son además una manera de relacionarme con personas interesadas en esta misma disciplina. Recibo mucho de esas dinámicas, porque tienen tanto de formación como de aprendizaje. Aprendo mucho también de lo que aporta cada participante, y ese bagaje compartido se canaliza en el grupo. Todo ello repercute en mí como creadora y, en consecuencia, en mi obra.

En tu trabajo creativo, ¿cuánto hay de improvisación y cuánto de planificación?

Mi trabajo es una negociación entre ambas: el “zikin-brillo”. Zikinbrillo era como mi padre llamaba de niña a mi manera de hacer las cosas. Hoy casi se ha convertido en corriente estética. En este modo de trabajar se deja participar al azar en partes del proceso. Como dijo un amigo, “el azar es el mejor diseñador”. Y en parte es cierto, porque nuestra mente puede ser plana a la hora de planificar. A mí no me gusta comenzar un proceso creativo con todo atado, porque se nota que hay algo “embotado”. En cambio, de la lucha con el azar surgen cosas inesperadas. Llega un momento en que hay que reconciliarse con lo que el proceso te ha traído, y ahí entra la previsión, la decisión, el diseño. Se trata de poner en relación la idea inicial con lo surgido. Y de esa negociación se crea un resultado, que no es otro que el producto de la tensión de todo ese proceso: el zikinbrillo.

En el País Vasco, ¿cuáles dirías que son hoy las oportunidades y los obstáculos principales de la fotografía contemporánea en el sector de las artes visuales?

En lo que respecta a la fotografía, aún estamos muy verdes, y más si hablamos de fotografía contemporánea. No es un fenómeno exclusivo del País Vasco, y no es la única disciplina en esta situación (pienso por ejemplo en la danza contemporánea, la performance…). Es significativo que haya premios de literatura, de ilustración, de artes plásticas, etc., pero en fotografía no tenemos nada parecido aquí. La fotografía en el País Vasco ha estado muy ligada a la prensa, también en otros lugares; todavía cuesta entenderla como una disciplina artística. Por suerte, existen espacios para desarrollarla: la colección de fotolibros de Gabriela Cendoya en el Museo San Telmo, talleres, escuelas y espacios vinculados a la fotografía contemporánea, como el festival IN SITU en Vitoria-Gasteiz, Dinamoa en Azpeitia, Black Kamera, IVASFOT, Jolasartea de la asociación Txondorra, las exposiciones de Artegunea en Tabakalera… y muchos otros proyectos que seguro me dejo.

Por último, mirando al futuro, ¿qué otros territorios desconocidos y técnicas te gustaría explorar en tus próximos proyectos?

Además de la producción estenopeica vinculada a los ríos, últimamente estoy trabajando con otras técnicas manuales. Utilizo cámaras que con certeza me dan imágenes más precisas, pero en el proceso de positivado experimento con la manipulación y la intervención para narrar. La estenopeica y mi trayectoria me han dado un lenguaje y un estilo, pero ahora siento que puedo aplicarlo a otros campos de la imagen. Estoy muy contenta también con la parte de los encargos: supone un reto hermoso responder a estímulos que otros me proponen, utilizando mi propio imaginario. Esa interacción me gusta mucho, es un terreno fértil para generar cosas nuevas.

En cuanto al trabajo colectivo, me gustaría crear espacios donde poder trabajar sobre una visión más actualizada y fresca de la fotografía, a través de talleres y laboratorios. Crear nuestros propios relatos, desde nuestra perspectiva, asegurando que todo esto también suceda en euskera. En los últimos años he estado caminando en esa dirección, y quiero seguir profundizando, buscando aliados y recursos para llevarlo adelante con dignidad.